A crise do narrador: considerações em torno do romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis.

Por Anamélia Dantas Maciel

RESUMO: Este estudo pretende analisar aspectos da crise do narrador enfocando o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, tomando como base a posição crítica de Theodor Adorno em "Notas de Literatura I";Antonio Cândido em "À Roda do Quarto e da Vida"; Walter Benjamin em "O Narrador", in: Magia e Técnica, arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. Obras lançadas à luz entre os séculos XVIII e XX por autores como Sterne, Xavier de Maistre, Stendhal, Marcel Proust, são também alvo desta pesquisa, pela contribuição e intertextualidade que possam apresentar em relação ao referido romance.

PALAVRAS-CHAVE: narrador, crise, intertextualidade

ABSTRACT: This work intends to analyze the aspects of crisis of the narrator, focusing the romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, of Machado de Assis, taking as ground the critic position of Theodor Adorno in "Notas de Literatura I"; Antonio Cândido in "À Roda do Quarto e da Vida"; Walter Benjamin in "O Narrador", in: Magia e Técnica , arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. Works published between the centuries XVII and XX, by authors like Sterne, Xavier de Maistre, Stendhal, Marcel Proust are also the point of this research because of the contribution and intertextuality related whit this romance.

KEY-WORKS: narrator, crisis, intertextuality

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INTRODUÇÃO

A intenção deste estudo é analisar aspectos da crise do narrador enfocando o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, tomando como base a posição crítica de Theodor Adorno em "Notas de Literatura I", 2003; Antonio Cândido em "À Roda do Quarto e da Vida"; Walter Benjamin em "O Narrador" in: Magia e Técnica, arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura.

Obras lançadas à luz entre os séculos XVIII e XX por autores como Sterne, Xavier de Maistre, Stendhal, Marcel Proust, são também alvo desta pesquisa, pela contribuição e intertextualidade que possam apresentar em relação ao referido romance embora o próprio Machado, utilizando o recurso da metalinguagem afirme no seu prólogo à terceira edição que "há na alma deste livro, por mais risonho que pareça, um sentimento amargo e áspero que está longe de vir de seus modelos. É taça que pode ter lavores de igual escola, mas leva outro vinho". ( ASSIS, 1997).

É notória a identificação, no mesmo prólogo, dos modelos aos quais Machado de Assis se refere quando coloca o próprio narrador,o Brás Cubas, para explicar essas possíveis influências: " Trata-se de uma obra difusa, na qual, eu Brás Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne ou de um Xavier de Maistre, não sei se lhe meti algumas rabugens de pessimismo".

Segundo Theodor Adorno, a posição do narrador se caracteriza hoje por um paradoxo: "não se pode mais narrar, embora a forma do romance seja a narração [...] Pois contar algo significa ter algo especial a dizer, e justamente isso é impedido pelo mundo administrado, pela estandardização e pela mesmice (2003, p.55-56).

Situando o romance como forma literária específica da burguesia o autor vai buscar o início do gênero " na experiência do mundo desencantado do Dom Quixote" (op.cit.p.55). A capacidade de dominar artisticamente a mera existência continuou sendo o elemento do romance , cujo realismo era-lhe imanente , mas esse procedimento tornou-se questionável nos dias atuais nas palavras de Adorno: " no curso de um desenvolvimento que remonta ao século XIX, e que hoje se intensificou ao máximo".

Do ponto de vista do narrador, o autor aponta o subjetivismo como fator que abalou as bases do preceito épico da objetividade.

Se o romance quiser permanecer fiel à sua herança realista e dizer como realmente as coisas são, então ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produção do engodo (ADORNO, op.cit.p.57).


Estaria assim o autor elegendo o romance como uma forma de resistência à reificação, à coisificação do indivíduo no mundo contemporâneo. O rompimento com o realismo e a criação de novas formas de linguagem seria uma saída para alcançar o verdadeiro significado da essência do que se apresenta, quebrando o processo de mistificação.

Para Adorno, Joyce foi um autor coerente ao vincular a rebelião do romance contra o realismo a uma revolta contra a linguagem discursiva ( em Ulisses ele faz uma paródia à Odisséia, situando os personagens e incidentes relatados por Homero na Dublin moderna) mas aponta Marcel Proust como autor insuperável em matéria de susceptibilidade contra a forma do relato, quando explica:


Em Proust, o narrador parece fundar um espaço interior que lhe poupa o passo em falso no mundo estranho, um passo que se manifestaria na falsidade do tom de quem age como se a estranheza do mundo lhe fosse familiar. Imperceptivelmente , o mundo é puxado para esse espaço interior? atribuiu-se à técnica o nome de monologue antérieur - e qualquer coisa que se desenrole no exterior é apresentada da mesma maneira (op.cit,p.59).

E cita o exemplo onde Proust descreve, no início do seu ciclo de romances, o instante do modo como a criança adormece: " como um pedaço do mundo interior, um momento do fluxo de consciência, protegido da refutação pela ordem espaciotempo, que a obra proustiana mobiliza-se para suspender". (idem,ibidem)

Adorno observa que, quando em Proust o comentário está de tal forma entrelaçado na ação que a distinção entre ambos desaparece, o narrador está atacando um componente fundamental de sua relação com o leitor: a distância estética.

Ao contrário do que ocorria no romance tradicional, onde essa distância era fixa, no romance contemporâneo ela tira a tranqüilidade do leitor diante da coisa lida, chocando-o,como ocorre com a forma adotada por Kafka que , segundo Adorno, encolhe completamente essa distância.

Walter Benjamin também relaciona a origem do romance ao início da era burguesa , e o seu florescimento ao surgimento da imprensa, culminando com a morte da narrativa:


O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa é o surgimento do romance no início do período moderno. O que separa o romance da narrativa (e da epopéia no sentido estrito) é que ele está essencialmente vinculado ao livro. A difusão do romance só se torna possível com a invenção da imprensa (BENJAMIN, 1985,p.201).

Mas é o desenvolvimento do capitalismo que vai imprimir mudanças profundas às formas de organização e relações humanas, provocando uma crise no romance, evidenciada com o desaparecimento da experiência " fonte a que recorrem todos os narradores" ( op.cit.p.198).

A esse respeito Benjamin cita Valéry: "O homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado.[...] dir-se-ia que o enfraquecimento nos espíritos da idéia de eternidade coincide com uma aversão cada vez maior ao trabalho prolongado. ( apud Benjamin,1985,p.207) e Leskov, definindo este último como magistral, na arte narrativa de evitar explicações.

Em "A fraude" , ou "A Águia branca", "o extraordinário e o miraculoso são narrados com a maior exatidão, mas o contexto psicológico da ação não é imposto ao leitor. Ele é livre para interpretar a história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude que não existe na informação". ( op.cit.p.203). Leskov considerava a narrativa uma arte artesanal, um trabalho manual. Ele começa A fraude com uma descrição de uma viagem de trem, na qual ouviu de um companheiro de viagem os episódios que vai narrar, tornando assim a história um tanto autobiográfica .

MEMÓRIAS DE UM DEFUNTO REVOLUCIONÁRIO

1.1 A Crise do narrador

É a distância estética e a opção por novas formas de narrativa como a ironia, a galhofa ,o recurso do elemento visual, a falta de domínio do narrador sobre o seu objeto, que vamos encontrar no segundo período da obra de Machado de Assis , quando choca o leitor com a narrativa de Memórias Póstumas de Brás Cubas, cujo protagonista é um defunto autor.

É assim que começa a narrativa do primeiro capítulo:

ALGUM TEMPO hesitei se devia abrir estas memórias pelo princípio ou pelo fim, isto é, se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou minha morte. Suposto o uso vulgar seja começar pelo nascimento, duas considerações me levaram a adotar diferente método: a primeira é que eu não sou propriamente um autor defunto , mas um defunto autor, para quem a campa foi outro berço; a segunda é que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo. Moisés, que também contou sua morte, não a pôs no intróito, mas no cabo: a diferença radical entre este livro e o Pentateuco ( ASSIS, 1997,P.1).


O romance Memórias Póstumas de Brás Cubas é citado como obra realista na produção literária de Machado de Assis mas um olhar detalhado sobre a forma narrativa adotada por ele ao escrever Memórias aponta para um autor revolucionário, que provocou uma verdadeira ruptura no que se convencionou chamar realismo até então, tornando-se responsável por toda uma reorganização da literatura brasileira e do próprio romance ocidental de língua portuguesa, sobrepujando Alencar e Eça de Queiroz. (informação verbal em aula do professor Anco Márcio, em 25/04/2006)

Dessa forma,instala-se nessa obra de Machado de Assis, o primeiro romance onde aparece claramente a crise do narrador.

Ao adotar posturas literárias como a galhofa , a apresentação de um narrador que não domina o seu objeto , a metalinguagem, contrárias ao cientificismo do séc.XIX, Machado rompe com a narrativa realista antecipando o que seria o romance europeu do século XX, o romance moderno. O romance realista queria apreender o objeto, havia excesso de explicação na narrativa; no romance moderno surge a crise do narrador, que deixa para o leitor a complementação da sua narrativa.

1.2 Influências/ intertextualidade/ citações/digressões

A reconhecida influência em Memórias Póstumas de Brás Cubas de autores como Sterne, Xavier de Maistre e Garret é comentada por Antonio Cândido em À roda do quarto e da vida, em cujo texto o autor faz a apologia de que a influência de Xavier de Maistre teria sido maior do que a de Sterne na referida obra de Machado. E cita os capítulos pontilhados do Brás Cubas( 55 e 139), ou os capítulos-relâmpago ( como 102,107,132 ou 136) o garrancho da assinatura de Virgília no capítulo 142, como sendo formas de linguagem usadas por Xavier de Maistre , herdadas de Sterne. Antonio Cândido supõe que talvez de Maistre tenha servido de mediador entre Machado e Sterne, graças à presença dominadora da literatura francesa no Brasil.

Quando Machado fala em "maneira livre", está pensando em algo praticado por de Maistre ; narrativa caprichosa, digressiva, que vai e vem, sai da estrada para tomar atalhos, cultiva o a- propósito, apaga a linha reta, suprime conexões. Ela é facilitada pelo capítulo curto, aparentemente arbitrário, que desmanha a continuidade e permite saltar de uma coisa a outra. El vez de coordenar a variedade por meio de divisões extensas, o autor prefere ressaltar a autonomia das partes em unidades breves, que ao facilitarem o modo " difuso" enriquecem o efeito do todo com o encanto insinuante da informação suspensa, própria do fragmento ( CÂNDIDO,1996).


A hipótese de Antonio Cândido é de que o ingresso na segunda etapa da obra de Machado, adotando capítulos curtos,( a primeira etapa de quatro romances tinha capítulos longos) teria sido ajudada pela leitura de Viagem à roda do meu quarto (1794), de Xavier de Maistre , composto com capítulos dessa forma, cuja marca é visível no Brás Cubas. E cita como exemplo o capítulo 154 de Memórias, "Os navios do Pireu", onde o narrador repete uma anedota mencionada no capítulo 37 da Viagem, que Xavier de Maistre teria extraído de Fontenelle.

Mas para Antonio Cândido, o mais importante na influência demaistreana sobre Machado seria o caso dos atos involuntários, que em Xavier de Maistre são um apoio da narrativa e aparecem episodicamente no Brás Cubas, " de um jeito a não deixar dúvida quanto à transposição".

Sabe-se que Viagem à roda do meu quarto (influenciada pelo Tristram Shandy,1760/1767 e A Viagem Sentimental,1768, de Sterne) é uma obra repleta de digressões e reflexões, das quais , segundo Cândido "se destaca o interesse pelos atos involuntários, inclusive os que mais tarde seriam chamados atos falhos,[...] como se Xavier de Maistre estivesse inaugurando, mais de um século antes de Freud, algo parecido do que este chamaria de psicopatologia da vida quotidiana, baseada na análise dos lapsos" ( op.cit. 1996)

Um exemplo lembrado por Cândido é um capítulo de Viagem à roda do meu quarto, que assim finaliza:

Enquanto minha alma fazia estas reflexões, o outro ia indo por sua conta, e Deus sabe aonde ia!- Em lugar de ir à corte, conforme as ordens recebidas, desviou-se de tal maneira para a esquerda, que no momento em que minha alma o alcançou ele estava na porta de Madame de Hautcastel, a meia milha do palácio real. Pense o leitor no que teria acontecido se ele entrasse sozinho na casa de uma senhora tão formosa. (apud CANDIDO, 1996)


Linguagem semelhante é encontrada por ele no capítulo 66 "As pernas" de Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde o "defunto autor" conta de que maneira, pensando na amante , elas o levaram sem que percebesse ao hotel onde costumava fazer as refeições:


Sim, pernas amigas, vós deixastes à minha cabeça o trabalho de pensar em Virgília , e dissestes uma à outra:-Ele precisa comer, são horas de jantar, vamos levá-lo ao Pharoux; dividamos a consciência dele, uma parte fica com a dama, tomemos nós a outra , para que ele vá direito, não abalroe as gentes e as carroças, rire o chapéu aos conhecidos, finalmente chegue são e salvo ao hotel. ( apud CANDIDO , 1996)

Analisando as considerações de Cândido cabe aqui uma pergunta: teria sido Machado influenciado por de Maistre ou diretamente pela obra de Sterne?

Muito provavelmente teria ocorrido a segunda opção quando se sabe que Machado, ávido leitor da literatura européia, certamente teria interesse e acesso à obra do autor de Tristram Shandy.

Na opinião de Sergio Paulo Rouanet não é em Sterne que buscaremos uma resposta para a forma literária shandiana, "e sim num dos mais perfeitos cultores da forma shandiana, nascido 126 anos depois de Sterne e a muitos milhares de quilômetros da sua Irlanda natal: Machado de Assis". (ROUANET,2004, v.18,n° 51). E lembra que no prefácio de Memórias, Brás Cubas define a obra:


Trata-se , na verdade, de uma obra difusa, na qual, eu, Brás Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne ou de um Xavier de Maistre, não sei se lhe meti algumas rabugens de pessimismo. Pode ser. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e não é difícil antever o que poderá sair desse conúbio.

No prólogo à terceira edição, é Machado que delimita uma "família intelectual" onde Sterne é o patriarca ,e os descendentes são Xavier de Maistre, Garret, e ele próprio. Rouanet complementa:


E vai mais além: dá contornos conceituais a essa forma. É uma forma caracterizada 1) pela presença constante e caprichosa do narrador, ilustrada enfaticamente pelo pronome de primeira pessoa: Eu, Brás Cubas; 2) por uma técnica de composição difusa e livre, isto é, digressiva, fragmentária, não discursiva; 3) pela interpenetração do riso e da melancolia; e 4) pela subjetivação radical do tempo ( os paradoxos da cronologia) e do espaço ( as viagens)(op.cit., 2004,v.18,nº 5).


Além das influências já citadas à obra de Machado, vale aqui lembrar a obra de Stendhal, a cuja intimidade Machado se refere através do narrador Brás Cubas , de forma implícita:


QUE STENDHAL confessasse haver escrito um de seus livros para cem leitores , cousa é que admira e consterna. O que não admira, nem provavelmente consternará é se este outro livro não tiver os cem leitores de Stendhal, nem cinqüenta , nem vinte, e quando muito, Dez? Talvez cinco ( ASSIS, 1997).


Nessa observação que aparece na nota Ao Leitor, constata-se o recurso machadiano da " galhofa" uma ironia fina em relação à sua própria obra, ao mesmo tempo em que adota a metalinguagem ao explicitar suas expectativas em relação a Memórias. Ao fazer "galhofa" com a quantidade de leitores que poderiam ler o livro Machado está ao mesmo tempo solicitando a sua cumplicidade, cumplicidade esta que era solicitada por Stendhal, em O Vermelho e Negro, obra de 1830, quando relata as agruras por que passa o protagonista Julien Sorel:


Permita-nos o leitor que forneçamos poucos fatos claros e precisos da vida de Julien. Não porque eles nos faltem, muito pelo contrário; mas talvez porque o que ele viu no seminário é muito escuro para o colorido moderado que se procura conservar nestas páginas.[...]Temos medo de fatigar o leitor com o relato dos mil infortúnios do nosso herói(STENDHAL,1981,p.181-184).

Como Stendhal, Machado apresenta o perfil psicológico de um personagem que faz ode à hipocrisia, para conviver com uma sociedade da época ,também hipócrita. Julien Sorel , na França no período da restauração napoleônica; Brás Cubas, num Brasil em que as idéias liberais conviviam com a escravidão.

Julien não se abandonava ao excesso de sua felicidade
senão nos momentos em que Mathilde não podia ler-lhe a expressão nos olhos. Ele se desincumbia pontualmente do dever de dizer-lhe de tempos em tempos uma frase áspera (idem,ibidem, p.413).

Não menos hipócrita é a atitude do personagem Brás Cubas, ao se fazer amigo do marido de Virgília, sua amante:


Na noite seguinte fui à casa do Lobo Neves; estavam ambos, Virgília muito triste, ele muito jovial. Lobo Neves contou-me os planos que levava para a presidência, as dificuldades locais, as esperanças, as resoluções (ASSIS, 1997,p.122);

Stendhal e Machado utilizam com muita freqüência as citações e digressões. Estes exemplos mostram como é provável a influência de Stendhal na obra de Machado.

Citações:
A resposta lhe foi fornecida pelo papel de Tartufo.
_ "Eu não sou um anjo" [...] Servi-o bem, o senhor me pagou generosamente... Eu lhe era reconhecido, mas tenho 22 anos ( STENDHAL, 1981,p.419)[...]

Já o leitor compreendeu que era a Razão que voltava a casa, e convidava a Sandice a sair, clamando, e com melhor jus, as palavras de Tartufo:
La maison est à moi, c'est à vous d'en sortir ( ASSIS,1997)

Digressões:

Em O Vermelho e o Negro, página 149:
Deixemos, porém, passar esse homenzinho com seus pequenos temores; por que levou ele para casa um homem de coração quando precisava duma alma de criado? Não sabe ele escolher o seu pessoal?A marcha normal do século XIX é que, quando um ser poderoso e nobre encontra um homem de coração , mata-o, exila-o , encarcera-o ou humilha-o de tal forma que o outro comete a tolice de morrer de pesar. Por acaso, aqui não é o homem de coração que padece.

Em Memórias Póstumas, página 82:
Nariz, consciência sem remorsos, tu me valeste muito na vida...Já meditaste alguma vez no destino do nariz, amado leitor?A explicação do Doutor Pangloss é que o nariz foi criado para uso dos óculos,_ e tal explicação confesso que até certo tempo me pareceu definitiva; mas veio um dia, em que, estando a ruminar esse e outros pontos obscuros de filosofia, atinei com única, a verdadeira e definitiva explicação.

UMA ANTECIPAÇÃO DO MODERNO

2.1. Remetendo ao futuro

No capítulo LXXI, O SENÃO DO LIVRO, página 112, o defunto autor dá uma demonstração clara da crise do narrador, já um narrador moderno, aquele que não quer dizer tudo e tenta fazer do leitor um co-autor.

Começo a arrepender-me deste livro.Não que ele me canse; eu não tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros capítulos para esse mundo sempre é tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam, caem... ( ASSIS, 1997,p.112).

Neste capítulo apresenta-se um narrador que clama por um leitor ideal, um leitor implícito ( segundo a teoria da recepção de Iser, ratificada por Sartre), teoria que não se atem às velhas normas do realismo mas que sabe acompanhar o estilo irregular , as digressões, o estilo que se comporta como o ébrio, guinando à esquerda e à direita, parando para resmungar.

Essa crise do narrador em Machado remete ao futuro, quando James Joyce com o seu Ulisses, Proust, em À la recherche du temps perdu, Kafka em A Metamorfose , adotam uma linguagem que desvela esses passos de ébrio: o fluxo de consciência ou monologue intérieur , as digressões, a temática do tempo, os signos.

Proust, como Machado, parece considerar a literatura como " tarefa que distrai um pouco da eternidade", ao tratar do tempo, em sua obra como uma busca da verdade e um aprendizado, cujo objetivo parece ter sido alcançado no ocaso de sua vida, quando se recolheu para se dedicar exclusivamente à arte, a sua " verdade do mundo".

A crise do narrador estendeu-se aos demais escritores do século XX, ensejando a teoria da recepção. Se o autor não pode ou não quer mais narrar, cabe ao leitor ajudá-lo nessa tarefa.

2.2 Recepção e leitor implícito

Sendo o objetivo deste trabalho visualizar a crise do narrador, nada mais conseqüente do que falar, embora sem profundidade, no leitor no receptor da mensagem.

Em O Demônio da Teoria, Antoine Compagnon diz que os estudos recentes da recepção, se interessam pela maneira como uma obra afeta o leitor, "um leitor ao mesmo tempo passivo e ativo, pois a paixão do livro é também a ação de lê-lo " (2001,p.147-148). E cita as duas grandes categorias dos trabalhos desse gênero: os que dizem respeito à fenomenologia do ato individual de leitura( originalmente em Roman Ingarden e depois em Wolfgang Iser) e os que se interessam pela hermenêutica da resposta pública ao texto (em Gadamer e Hans Robert Jauss).

Dessa forma, Compagnon aponta os estudos da recepção como filhos de Roman Ingarden, fundador da estética fenomenológica no entreguerras, que via no texto uma estrutura potencial concretizada pelo leitor, na leitura, um processo que põe o texto em relação com normas e valores extraliterários, por meio dos quais o leitor dá sentido à sua experiência do texto. Surge daí a noção de pré-compreensão como condição preliminar para a compreensão. Como dizia Proust, "não há leitura inocente, ou transparente" . Daí a inferência de que o leitor vai para o texto com suas normas e valores, que por sua vez podem ser modificados pela experiência da leitura.

Iser acreditava que, se a obra é estável, se ela permite a percepção de uma estrutura objetiva, suas concretizações possíveis não serão menos numerosas, serão na verdade inumeráveis. Daí decorre a premissa de leitor implícito, calcada na de autor implícito que, ainda segundo Compagnon, fora introduzido pelo crítico americano Whaine Booth em A Retórica da Ficção (1961).

Para Iser o conceito do leitor implícito "designa uma rede de estruturas que pedem uma resposta, que obrigam o leitor a captar o texto". ( apud COMPAGNON, 2001,p.151).

Um estudo histórico mais detalhado da recepção literária é realizado por Sartre em 1948 em Qu'est-ce que la littérature, onde o autor enfatiza que a recepção de uma obra nunca é apenas um fato exterior a ela, mas uma dimensão construtiva da própria obra.

Em Le Plaisir du Texte (1973) Roland Barthes faz uma abordagem diferente da teoria da recepção. Enquanto Iser se concentra sobretudo na obra realista, Barthes aborda o texto modernista, privilegiando o hedonismo, onde" o leitor é um outro texto".

Mas é em Stanley Fish que se funda a " estilística afetiva", permitindo total autonomia ao leitor. Mais tarde, o próprio Fish elimina simultaneamente autor, leitor e texto.

Muito se poderia ainda falar sobre os destinos do leitor e da teoria da recepção mas aqui importa ressaltar que , diante da crise do narrador, dos seus lapsos , da incompletude da obra moderna , mais precisamente da obra de Machado de Assis em Memórias Póstumas de Brás Cubas, enfocada com relevância neste estudo, nada mais natural que surgisse um co-autor em cada leitor. Um leitor que priva do direito de completar a obra, de ter prazer com ela, de ser banido pela crítica literária, juntamente com o autor e o texto, mas que permanece fiel através dos séculos, a este ato de comunhão com os homens e com o mundo, que é sacralizado através da leitura de um livro.

E assim podemos chegar à nossa conclusão.


CONCLUSÃO

O presente trabalho teve a intenção de analisar aspectos da crise do narrador em Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, tendo como base a posição crítica de Adorno, Antonio Cândido e Walter Benjamin. Além do embasamento teórico foram estudados autores dos séculos XVIII a XX e sua possível contribuição à referida obra , como também o papel do leitor diante da crise do narrador.

O trabalho foi dividido em dois capítulos: 1- Memórias de um Defunto Revolucionário-subdividido em: 1.1 A crise do narrador e 1.2 Influências/intertextualidade/citações e 2-.Uma Antecipação do Moderno- subdividido em :2.1 Remetendo ao Futuro e 2.2- Recepção e Leitor Implícito.

Analisando a opinião da crítica literária e docente e baseada na minha observação pessoal chego à conclusão de que o romance Memórias Póstumas de Brás Cubas se inscreve entre as obras que estão à frente do seu tempo, quando o seu autor, Machado de Assis, através do defunto autor/narrador Brás Cubas, provoca uma verdadeira revolução na arte da narrativa , mais de um século antes do que se convencionou chamar de Modernismo.

Ao adotar posturas literárias como a galhofa , a apresentação de um narrador que não domina o seu objeto , a metalinguagem, contrárias ao cientificismo do séc.XIX, Machado rompe com a narrativa realista antecipando o que seria o romance europeu do século XX.

Apesar da Influencia de autores como Sterne, Xavier de Maistre, Garret, Stendhal, Machado adota uma linguagem particular, aproximando-se por antecipação de autores como Proust e Kafka, chocando o leitor e ao mesmo tempo solicitando a sua colaboração como co-autor.

Dessa forma, instala-se na obra de Machado de Assis, o primeiro romance onde aparece claramente a crise do narrador.


REFERÊNCIAS:

ADORNO,Theodor W., Notas de Literatura .Tradução e apresentação de Jorge M. B. de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34,2003.

ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Globo, 1997 ( Obras Completas de Machado de Assis).

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

CÂNDIDO, Antonio. À roda do quarto e da vida. Revista USP, São Paulo(30): 94-107. junho / agosto 1996.

COMPAGNON, Antoine. O Demonio da Teoria-literatura e senso comum. Tradução de Cleonice Paes Barreto Mourão, Consuelo Fontes Santiago. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.

FRANÇA, Junia Lessa. Manual para Normalização de publicações técnico-científicas. BH: Ed. UFMG, 2003.

MARCIO, Anco. Informação verbal em aula de 25/04/2006.
ROUANET, Sergio Paulo. Tempo e Espaço na forma shandiana: Sterne e Machado de Assis . Estud. Av., São Paulo, v.18, n° 51, 2004.

STENDHAL. O Vermelho e o Negro. Tradução de Souza Júnior e Casemiro Fernandes. São Paulo: Abril Cultural, 1981.

VALÉRY, Paul. Apud BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985.

LESKOV, Nikolai apud BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1985

Sites da Internet:

http ://www. Scielo.br/ scielo, php? Script= sci arttex@prd+SO103- acess on 14 aug.2006.

http://www.usp.br/revistausp/n2/15roda.html. disponível em 17.08.2006.