Editorial:

Com uma mudança na equipe editorial, a MAFUÁ entra renovada no seu quarto ano de existência.

Criação:

Nesta edição, a seção apresenta trabalhos da artista plástica Eliana Borges, da poeta Vera Casa Nova e do escritor Sinibaldo Gerbasi.
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Entrevista:

Poesia catarinense em coro e piano: confira entrevista com o músico Alberto Heller e ouça alguns dos poemas por ele musicados para o CD As vozes da poesia.

Obra Rara:

Contos Brasileiros: coletânea publicada em 1922 reúne 36 contos de autores como Bilac, Machado, João do Rio, Lobato, Virgílio Várzea, entre outros.
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De Cara Nova

Com uma mudança na equipe editorial, a MAFUÁ entra renovada no seu quarto ano de existência. O novo design torna a revista visualmente mais interessante e melhorias nas normas de publicação ampliam a qualidade editorial da revista, enquanto ela segue firme na proposta de ser um espaço para os estudantes da graduação ganharem experiência publicando seus trabalhos. Para esta edição foram aprovados 13 ensaios, produzidos por alunos representantes de 7 universidades do país. Poesia, religiosidade, mitologia, adaptação e literatura infantil, jornalismo e história, a relação entre literatura e sociedade compõem a variedade de temas trazidos ao leitor pelos ensaios publicados nesta edição. Confira na seção Ensaios.

Enriquecem o conteúdo da Mafuá nº 7 as demais seções da revista. Seguindo o propósito de renovação, a seção Entrevista extrapola a Literatura e chega à área da Música, em uma conversa com o pianista, compositor e regente Alberto Heller. Do acervo da Biblioteca da UFSC, vem para a seção Obra Rara a coletânea Contos Brasileiros, uma rara reunião de contos de grandes nomes da nossa literatura publicada em 1922. Entre as Criações, estão trabalhos dos artistas Eliana Borges, Vera Casa Nova, Sinibaldo Gerbasi e Paulo Zapella, autor da capa da revista, que a partir desta terá uma capa produzida por um artista diferente a cada edição.

Para os interessados em publicar, confiram as melhorias nas normas de publicação e na proposta da revista, nos links Para Publicação e Proposta. E para todos os visitantes que acessam a revista, a Equipe Editorial da Mafuá deseja uma boa leitura.

 

 
 


Ensaios

TAL BRASIL, TAL LITERATURA?
Flávio Martins de Araújo

O TACITURNO E O EPISTOLAR: Estudo do Silêncio no Conto de Raduan Nassar
Mauro Marcelo Berté

ADAPTAÇÕES DE TEXTOS CLÁSSICOS PARA A LITERATURA INFANTO-JUVENIL: Uma Alternativa?
Gizelle Kaminski Corso

DO DESEJO: o Prazer na Busca por Deus
Kamilla Kristina Sousa França

A SENHORA DO OLIMPO: Sedução e Partenogênese na Luta por Soberania
Eduardo Diniz Ferreira

BARROCΩ
Otávio Guimarães

AS NOTÍCIAS JORNALÍSTICAS E O DIÁLOGO ENTRE A LITERATURA E A HISTÓRIA EM O ANO DA MORTE DE RICARDO REIS DE JOSÉ SARAMAGO
Felipe dos Santos Matias

VESTÍGIOS MODERNOS NA TESSITURA DE RADUAN NASSAR EM UM COPO DE CÓLERA
Flávia Memória

MANUEL BANDEIRA EM JUIZ DE FORA: Poesia
Daniel da Silva Moreira

O BARRO(S) EM MANOEL
Fernando Floriani Petry

A IDEOLOGIA DA HIGIENE E AS DOENÇAS NOS ROMANCES O CORTIÇO E CASA DE PENSÃO, DE ALUÍSIO AZEVEDO
Raquel Lima Silva

LA INVERSIÓN DEL PROTAGONISMO COMO RELECTURA MÍTICA EN
LOS REYES DE JULIO CORTÁZAR

Santo Gabriel Vaccaro

O ROMANTISMO E A CONSTRUÇÃO DO NACIONAL
Tecia Vailati

 

 
 


Criações

Poema Na casa os pais habitavam
     de Vera Casa Nova

Conto - Grabriel Crawley
     de Sinibaldo Gerbasi

Imagens - 01 - 02 - 03
     de Eliana Borges + Apesar do Mundo de Manoel Ricardo de Lima

 

 
 


Entrevista

 ALBERTO ANDRÉS HELLER

 

Por Ana Lúcia Pessotto e Cristiano de Sales

 

                 A jovialidade e simpatia de Alberto Andrés Heller guardam um currículo precioso e transparecem uma energia incrível. Aos 36 anos Heller é pianista, compositor, regente, professor, já lançou livro, gravou CD, cursa doutorado e tem um trabalho reconhecido mundo afora. Nascido em Buenos Aires em 1971, aos dois anos ele foi para Curitiba com a família. Na capital paranaense, o menino que queria ser escritor tomou suas primeiras lições de música, e aos 15 já dava aulas. Por isso aos 21 anos já tinha experiência suficiente para lecionar na  Escola de Música e Belas Artes de Jena, na Alemanha, e assim poder graduar-se e pós-graduar-se como concertista na Escola Superior de Música ‘Franz Liszt’ em Weimar, onde viveu de 1993 a 1998.

                Em Florianópolis desde 2000, Heller lecionou no curso de Música da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC. Como pianista, compositor e regente, este ano ele deve fazer duas turnês pelo Brasil, outra incluindo Argentina, Uruguai e Chile, e uma quarta na Europa, deixando para 2008 apresentações na China e no Japão. Entre suas atividades também estão cursos, palestras, seminários, e atuação como jurado em festivais e concursos no Brasil e na Alemanha.

                E ainda tem mais. Ano passado Heller lançou, pela editora Letras Contemporâneas, o livro Fenomenologia da Expressão Musical, e este ano está concluindo sua tese de doutorado em Literatura, onde analisa sob perspectiva fenomenológica os escritos do compositor e escritor norte-americano John Cage. Nesta entrevista, Alberto Heller nos fala sobre isso tudo e mais um pouco: o CD As vozes da Poesia – vinte poemas de autores catarinenses musicados para coro e piano, seu trabalho mais recente, que foi lançado dia 2 de agosto.

 

1. Sua primeira experiência em musicar poesia foi em 2004, com sonetos de Cruz e Souza, certo? Daí, surgiu a idéia de ampliar o trabalho. Então, qual o barato em musicar poesias? E, em especial, qual o barato em musicar poesia catarinense?

 

Na verdade, eu já havia musicado poemas bem antes, apesar de a maior parte de minhas composições estar antes dedicada à música instrumental (principalmente para piano, música de câmara e orquestra) - nos anos em que vivi na Alemanha – de 1993 a 1998 – musiquei, por exemplo, poemas de Goethe e de Hermann Hesse. Sempre achei – e continuo achando - muito difícil (e uma enorme responsabilidade) a idéia de musicar poemas; como o poema possui uma musicalidade intrínseca, muito própria, o fato de musicá-lo facilmente se transforma numa espécie de violência ou despudor para com ele. Não consigo (ou não quero) ver num poema a possível “letra de uma canção”; são questões diversas (a letra de uma canção e um poema) e processos de composição também diversos. É claro que você pode separar, analisar e apreciar a letra de uma canção de forma similar à de um poema, mas seu sentido mais profundo está na inter-relação original com a música. A questão não é que a letra de uma canção não seja poética, mas sim que sua poética está, de antemão, amarrada, acoplada a uma outra poética: a da música. Já o poema está lá, independente e auto-suficiente. Daí a dificuldade e a responsabilidade de qualquer intervenção. Além do fato de eu amar poesia, creio ser esse desafio o que me instiga a compor não “sobre” a poesia, mas a partir dela.

            Agora, por que a poesia catarinense? Por várias razões: em primeiro lugar, porque é de excelente qualidade (lamentavelmente ainda pouco divulgada e conseqüentemente pouco conhecida nos outros estados brasileiros); em segundo lugar porque, devido à proximidade geográfica, tenho a possibilidade do contato pessoal com os poetas, aprendendo e trocando idéias com eles; e em terceiro lugar, mas não menos importante, é que este trabalho não deixa de ser uma homenagem e um agradecimento a Santa Catarina, estado que me acolheu tão bem e no qual vivo com alegria e orgulho.

 

2. Como é o teu processo para musicar as poesias? Conte-nos como acontece, desde o ponto de partida até o momento que você considera o trabalho pronto.

 

Não sei se posso dizer que há um processo específico – certamente não no sentido de um “método” ou “sistema”. Há, antes de mais nada, uma aproximação lenta, um disponibilizar-me, um acostumar-me, um gradual habituar-me ao poema. É complicado e perigoso você ler um poema já querendo algo dele, já querendo “usá-lo”. É fundamental que a atitude inicial seja da máxima passividade, da máxima neutralidade, da máxima abertura. Olhar não significa ver, e às vezes, para enxergar, é preciso um certo olhar difuso, vago, do qual lenta e espontaneamente algo surge e nos chama a atenção. Esse algo pode tornar-se, então, um ponto de partida – pode ser um ritmo, uma sonoridade, uma cor, uma disposição gráfica, uma imagem que o poema evoque, qualquer coisa.

É importante que não se sucumba à tentação do caminho mais fácil, que em geral é o do clichê, da causalidade primária e ingênua, do tipo: se o poema fala em queda, a melodia descende; se o poema fala em tristeza, a harmonia modula para um tom menor; se o poema se agita, a música acelera etc., de onde teríamos apenas redundância e psicologismo barato. A importância da imprevisibilidade é um elemento artístico fundamental. Lembro do filme Poltergeist de Spielberg: quanto vem aquela famosa música de suspense com trêmolos de violinos em intervalos dissonantes, nos preparamos para o susto, que porém não vem; aí começa uma música suave e infantil, quase como uma caixinha de música, que nos faz relaxar, e é nesse momento que, no filme, a assombração ataca, aumentando o susto a uma potência que, do contrário, não aconteceria. Por outro lado, às vezes o clichê funciona tão bem que não usá-lo demonstra apenas arrogância (é incrível como às vezes até o kitsch, se colocado na hora certa e do jeito certo, pode levar-nos à experiência do sublime). De qualquer forma, para evitar os clichês é preciso conhecê-los, e se você os evitar sempre, acaba se tornando também previsível (aliás, quantos artistas ditos “radicais” não caíram nessa armadilha!).

Ao musicar um poema, disponho de elementos tais como a altura, que combinada com a duração engendra a assim chamada melodia (geralmente superestimada), a harmonia (entendida tanto no sentido de disposição harmoniosa quanto no das seqüências harmônicas, isto é, dos acordes ou sobreposições sonoras), o timbre (a cor do som: numa composição, soa diferente se uma frase do poema é cantada pelos sopranos ou pelos contraltos – lembrando que musiquei esses poemas para coro e piano -, e soa com outra cor se, ao invés de todo o naipe dos sopranos, cantam apenas uma ou duas vozes essa mesma melodia), o ritmo, a intensidade, a dinâmica, o andamento (velocidade), o caráter etc. A cada palavra do poema posso combinar e acrescentar sentidos; não busco “o” sentido do poema: amplifico-o. Também não crio simplesmente um “ambiente” para a palavra cantada: transformo a palavra em palavra cantada. A música, aqui, não é um mero veículo ou transporte para uma letra com um significado determinado a ser ouvido e compreendido, assim como a língua não é um mero veículo de informações. Por outro lado, o fato de o poema estar sendo cantado não faz com que seu “conteúdo” fique delegado a um segundo plano; apenas que, por estar combinado a uma série de outros elementos, o poema se abre a outras possibilidades, tornando-se, por assim dizer, (mais) ‘poroso’.

Em algum momento, coloca-se um ponto final no trabalho, o que não significa que ele esteja pronto ou terminado. Durante a composição abrem-se centenas de possibilidades, entre as quais faço minhas opções; mas ao ouvir, depois, o resultado, parece que aquelas opções continuam latentes, fazendo-se ouvir numa espécie de presença pulsante, halo, virtualidade de compossíveis, profundidade invisível e inesgotável que me dá a sensação do incompleto, do inacabado, do provisório, do frágil. Mas talvez seja justamente isso que torne viva uma composição.

 

3. Como você escolheu as poesias?

 

Eu havia, inicialmente, musicado seis sonetos de Cruz e Sousa para coro e piano. Encorajado pelo êxito que essas composições obtiveram, resolvi dar continuidade e fazer da idéia um projeto de maior fôlego. Mas, à opção de musicar mais poemas de Cruz e Sousa, preferi a idéia de trabalhar também com outros autores. Como meu conhecimento de poesia catarinense era (e, em função de sua grande quantidade, continua sendo) bastante limitado, comecei lendo antologias, de onde fui, aos poucos, fazendo minhas opções. Em alguns casos, me encantei com o estilo de alguém e fui procurar outros livros de sua autoria, em outros casos foi amor à primeira vista com um poema específico. Minha pesquisa se deu ao longo de uns seis meses, relativamente pouco tempo – agora, quando já se passaram quase três anos, conheço um número bem maior de autores e vejo como teria sido importante a inclusão de outros nomes, o que espero vir a fazer em outro momento.

 

4. Uma das poesias é uma inédita do Franklin Cascaes, que você encontrou no Museu da UFSC, certo? Comente sobre ela, como foi a “descoberta” dela, como foi musicá-la, o que ela representa.

 

Franklin Cascaes é um artista ainda a ser descoberto: são escassas as publicações sobre sua obra, e o que se conhece é apenas uma parcela dela. A maior parte do acervo encontra-se, atualmente, no museu da UFSC. Foi vasculhando esse acervo que me deparei com o poema ainda inédito Vassoura Bruxólica, de 1975, baseado na lenda recolhida e relatada por Cascaes em 1950 sob o mesmo título (e que pode ser lida em O fantástico na Ilha de Santa Catarina).

A maior parte dos poemas que escolhi para As Vozes da Poesia não tem uma métrica definida, o que já não ocorre com Vassoura Bruxólica, escrita em quadrinhas com a sonoridade bem coloquial do linguajar manezinho (característica de Cascaes e de sua vasta e profunda pesquisa da cultura popular local). Creio que a dificuldade maior (à qual eu mesmo me submeti) foi trabalhar com o popular sem deixá-lo popularesco. Outra dificuldade, esta de ordem antes técnica, foi encontrar elementos musicais que criassem a sensação física do vôo bruxólico na vassoura. O que o poema representa? Bem, ele representa muitas coisas, mas em especial um contagiante canto de louvor à Ilha de Santa Catarina, como se lê no último verso: “Ilha das cinco lagoas / Três no sul e duas no norte / Sou teu eterno namorado / Mesmo até depois da morte”.

 

 5. Além dessa poesia, diga se tem mais alguma que você destacaria e por quê.

 

            Creio que as vinte composições que fazem parte deste trabalho têm, cada uma, suas particularidades. Provavelmente se reconhecerá meu estilo pessoal em todas elas, mas tentei explorar sempre caminhos, técnicas e recursos diferenciados. Em Dos meandros do Rio Paraíba, de Alckmar Luiz dos Santos, o coro canta em uníssono sobre uma mesma nota enquanto o piano modula constantemente, sendo que as duas mãos tocam ao mesmo tempo acordes diferentes (politonalidade). Em Poema do Apocalipse, de Aníbal Nunes Pires, brinco metade da música apenas com a última frase do curto poema, que é a palavra ‘seiscentos e sessenta e seis’: um naipe do coro canta seis-seis-seis, outro canta meia-meia-meia, outro seiscentos e sessenta e seis, cada um com um motivo rítmico próprio e que vai intercambiando, criando assim um efeito obsessivo e hipnótico. Em Solidão, de Júlio de Queiroz, a temática é bem feminina, razão pela qual optei em trabalhar apenas com coro feminino, dividido em três solistas e três naipes (sopranos, mezzo-sopranos e contraltos). 

            Mas creio que uma das músicas que mais se destaca em termos de concepção é Os Assassinos do Rei, de Rodrigo de Haro, que musiquei para coro masculino. Após uma introdução bem lírica, em estilo barroco (uma Overtüre Française, para ser mais exato), entra uma música densa e dramática, carregada de dissonâncias, onde o pianista em vários momentos toca diretamente nas cordas do piano; ao fim da música, ouve-se novamente o estilo barroco por apenas dois compassos. Creio que foi o único caso em que me deixei contagiar pela biografia do poeta: Rodrigo de Haro nasceu na França, e suas grandes paixões musicais, segundo ele mesmo, são a música barroca e a música moderna e contemporânea.

 

  

6. O tema da sua tese de doutorado é o silêncio em John Cage, certo? Como esse estudo aparece em As Vozes da Poesia, se é que aparece?

 

Realmente, estou na fase final da redação de minha tese de doutorado em Teoria Literária na UFSC (sob orientação de Marcos José Müller-Granzotto), cujo título é John Cage e a poética do silêncio. Cage foi um dos artistas que mais trabalhou a questão do silêncio, tanto em sua obra artística (música, literatura, pintura) quanto em seus escritos teóricos. Para ele, o silêncio não está necessariamente ligado à ausência de som, não se reduzindo, portanto, à questão do fenômeno acústico. O silêncio não se opõe ao som: envolve-o. É possível tecer paralelos com outros temas e autores, como o invisível em Merleau-Ponty, o neutro em Blanchot e em Barthes, o Real em Lacan e em Zizek, o inatual em Husserl, o tempo em Heidegger, o nada na tradição Zen.

Não creio que essa pesquisa tenha ligação direta com As Vozes da Poesia. Indiretamente, porém, tem tudo a ver, especialmente pelo fato da pesquisa e das composições serem contemporâneas. Quando saio dos livros e do computador e me sento ao piano para compor não há uma ruptura de pensamento. Há, sem dúvidas, especificidades, mas há também continuidade e entrecruzamento.

 

7. Em janeiro você lançou o livro Fenomenologia da expressão musical, na 25ª Oficina de Música de Curitiba. Fale um pouco sobre ele: qual a idéia do livro, e de que ele é resultado.

 

            Eu quis discutir nele não a Música, mas o musical, isto é: sem recorrer à estética nem à psicologia, tentar observar o que é esse gesto musical, o que é a ação musical, ou ainda: como se dá a experiência do fazer música. Daí a necessidade do viés fenomenológico.

Se, por exemplo, os livros de técnica instrumental discutem a melhor maneira de se mover o corpo, minha preocupação se dirige antes ao próprio movimento, ao corpo e ao pensamento, bem como às suas inter-relações. Quando se fala em ‘técnica’, subentende-se um meio rápido e eficaz para alcançar um objetivo, e nessa separação entre meio e objetivo estabelece-se uma relação de causa e efeito onde o fim do fazer é o produto. Heidegger chama nossa atenção para o fato de que, na história do pensamento grego, o termo techné recebe diferentes acepções: numa delas temos o significado hoje popularizado, de meio eficaz para um fim (a mentalidade de reprodução: a técnica nos possibilitando o acesso a um produto - uma ação com um fim); noutra, porém, o termo técnica não se refere a um fazer, mas a um deixar acontecer, um ‘deixar aparecer’ (encontra-se uma idéia similar no pensamento oriental nas noções de ‘não-ação’ ou ‘inação’). Aparentemente, o pianista faria seus dedos se moverem para produzir música, o bailarino faria seu corpo se mover para haver dança, o orador faria seus lábios se moverem para falar. A ação, transformada em meio para se alcançar algo, torna-se objeto da vontade, comando ditado por um sujeito. Mas não é isso o que experienciamos no dia-a-dia: o orador não fica pensando palavra por palavra antes e durante a fala; o bailarino, enquanto dança, não fica dando ordens ao seu corpo do tipo ‘levante a perna, dobre o joelho, sorria, pule’, nem o pianista dando ordens aos seus dedos enquanto toca. O pianista toca esquecido de seus dedos, o bailarino dança esquecido de seu corpo, o orador fala esquecido de seus lábios. A ação expressiva é, portanto, de outra ordem que a ação volitiva. Numa, meu corpo se move; na outra, faço meu corpo se mover. Na expressão temos ação ao invés de operação. Na operação (na técnica de senso comum) temos um sujeito (uma consciência) que opera seu corpo (corpo dado como massa inerte à mercê de um indivíduo que o comanda) em função de um determinado objetivo. Essa operação técnica prevê, portanto, um mecanismo de causas, meios e fins: um sujeito usa um corpo que usa um instrumento que produz um som que produz uma música que atinge o ouvinte. Mas tal separação entre expressão e expresso, sujeito e objeto, consciência e corpo, meios e fins não condiz com o que vivenciamos na ação. O corpo não é uma “massa inerte”; a consciência não é auto-suficiente nem a expressão um “conteúdo a ser transmitido a alguém”. É certo que posso mover meu corpo, mas também é certo que o corpo se move (é movido e movente); há uma motricidade espontânea que coordena meus movimentos independentemente de uma ordem ou comando, razão pela qual dizemos que esse corpo é um corpo motriz.

A experiência musical, antes de ser um saber, é uma vivência, que é o tema por excelência da fenomenologia. Através das noções fenomenológicas de intencionalidade, corpo-próprio, esquema corporal, expressão e tempo vivido (citando apenas alguns exemplos), tentei, nesse livro, compreender melhor os fundamentos da ação musical.

 

8. Percebe-se nas conversas que cercam, e nas que habitam, o livro Fenomenologia da Expressão Musical uma diferente concepção no que diz respeito ao tempo e ao ritmo. Bem sabemos que estes são elementos fundamentais para quem pensa e, acima de tudo, para quem faz música. Fale-nos um pouco sobre o entrelaçamento do ritmo e do tempo. Como é essa história de compreensão primitiva do tempo a partir do corpo? E como isso pode ser anterior ao pensamento?   

 

            O livro começa justamente com a distinção entre ritmo e metro, distinção que passa despercebida mesmo para a maioria dos músicos. Por metro entendemos a medida simétrica, regular e homogênea, tal como é marcada por um relógio ou por um metrônomo. Já o ritmo tem a ver com uma temporalidade específica do gesto, do corpo (da ordem do vivido, portanto). Um músico pode tocar uma peça rigorosamente junto ao metrônomo e nem por isso obter uma execução rítmica. O gesto rítmico caracteriza-se, em geral, por sua espontaneidade, por um deixar que o movimento ocorra (deixar esse que não é uma passividade, mas a atividade da passividade - a não-ação ou inação do pensamento oriental -; trata-se da diferença entre ação e operação, entre produção e reprodução, entre fazer e afazer, entre trajeto e projeto). Mario de Andrade fala do tempo dividido como “organização abstrata do movimento”, e do ritmo como “organização expressiva do movimento”. Tempo representado, tempo vivido. Daí a frase que te chamou a atenção no livro, de que o ritmo é uma compreensão primitiva do tempo que nós exercemos com o corpo, antes mesmo de representá-lo com o pensamento. O problema é que estamos demasiado apegados à idéia de compreensão enquanto a apreensão cerebral de determinado conteúdo. Mas a própria percepção (como nos mostra brilhantemente Merleau-Ponty) já é uma compreensão.

 

  9. Você é músico e também estudante de literatura. De que forma essas atividades interagem uma com a outra na sua vida?

 

A música e a literatura estão tão entrelaçadas em minha vida que nem sei onde termina uma e começa a outra. Conscientemente, tento articulá-las; inconscientemente, são elas que me articulam. Agora, o fato de eu trabalhar profissionalmente como músico (no caso, como intérprete e como compositor) não faz com que eu deixe de ser um estudante também de música. A frase “somos eternos estudantes” é um clichê, mas é impressionantemente verdadeira no campo das artes, onde dois mais dois nunca é quatro e onde você nunca pode dizer se o que está apresentando está terminado. 

Tecnicamente, os entrecruzamentos da música com a literatura são inúmeros. Inicialmente, podemos observar o literário no musical – o que não se limita, de forma alguma, aos textos usados na música cantada (canção, Lied, ópera etc.). Apesar da eterna (e já quase enfadonha) discussão sobre se a música é ou não uma linguagem (bem como se ela é ou não universal), há, sem dúvida, estruturações similares entre ambas – tanto que, desde a Idade Média (sobretudo com Boécio), se fala numa retórica musical; os sons articulam-se uns aos outros formando pequenos agrupamentos que, por sua vez, se articulam a outros da mesma forma como letras formam palavras que formam frases etc.; em música se fala de motivos que formam membros de frase, que formam frases, que formam períodos ou sentenças etc.; há frases suspensivas e conclusivas (similarmente aos pontos de interrogação e finais, vírgula e ponto e vírgula); há a criação de marcas e desvios - temas, variações, desenvolvimento, inversões – enfim, há toda uma nomenclatura baseada nas estruturas lingüísticas (não aplicável, obviamente, a todo e qualquer tipo de música – especialmente na música do século XX – apesar de que nem Schönberg, nem Strawinsky e nem Stockhausen – citando apenas alguns exemplos - conseguiram se furtar a essa tradição).

            Podemos observar o musical no literário: o ritmo, a harmonia, a sonoridade, a velocidade, o timbre, a textura, a duração, a recriação literária de efeitos musicais, o contraponto, a utilização de certas formas musicais tradicionais (fuga, sonata, variações) etc. E podemos observar, ainda, o musical com o literário, ou seja, as criações artísticas nas quais ambos são pensados conjuntamente – aí sim, a canção, o Lied, o teatro cantado e a ópera. Em relação a essas áreas de pesquisa temos, no Centro de Comunicação e Expressão da UFSC, o NEPOM, Núcleo de Estudos Poético-Musicais (do qual faço parte), criado pela Profª Tereza Virginia de Almeida e coordenado por ela e pelo prof. Emílio Gozze Pagotto, bem como a REPOM, revista eletrônica na qual podem ser lidos diversos artigos e ensaios referentes ao tema (www.repom.ufsc.br).

 

10. Você é músico, mas fiquei sabendo que, quando você era criança, queria ser escritor. É verdade? O que é ser escritor pra você? Você de alguma forma realizou, ou realiza, essa vontade de criança?

 

Lembro-me que, quando ainda não sabia ler, eu pegava os livros e chegava a chorar por não conseguir decifrá-los. Assim que aprendi, passei a ler incansavelmente. Foi sempre uma paixão. E, junto à paixão de ler, foi vindo a vontade de escrever – já aos oito anos eu tentava escrever pequenos contos (adorava escrever, sobretudo, histórias de terror – sendo que o verdadeiro terror ficava provavelmente por conta dos que tentavam lê-las). Acabei escrevendo bastante, especialmente poemas. Mais tarde, paralelamente ao curso de Música iniciado em Curitiba, estudei Letras na UFPR, abandonando ambos na metade ao ir estudar piano na Alemanha.  

Hoje é muito raro eu tentar fazer literatura (provavelmente pelo fato de eu conhecer boa literatura). A maior parte do que escrevi joguei fora, devem ter ficado uns duzentos poemas (que nem sei se pretendo publicar um dia). Mas não há aqui a mínima frustração. Ao contrário: sinto-me plenamente realizado com o que faço, isto é, com o trabalho de escrita mais voltado ao teórico. Mas os escritos ditos “teóricos” depreendem, a meu ver, tanta criatividade e inventividade quanto os ditos “literários”. Não sei se consigo que meus escritos tenham essa qualidade (nem sou eu a pessoa apropriada para dizê-lo). Mas procuro que tenham.

Quanto à questão sobre o que é, para mim, ‘ser escritor’, acho difícil responder adequadamente, pois essa palavra é usada em tantos sentidos e com tantos propósitos! De forma geral, ocorre como com a palavra ‘compositor’: as pessoas acham que ou você nasce compositor, ou nunca o será, e as biografias que os mitificam apenas corroboram essa idéia (nos referimos a eles como ‘os grandes compositores’, e à sua obra como se fosse o “evangelho segundo Bach” e o “evangelho segundo Chopin”). Esquece-se que mesmo um Beethoven já foi apenas um simples aluno de música com composições medíocres. Seu talento só se revelou gradualmente, graças a um esforço fantástico e a uma disciplina de trabalho inacreditável (a velha história dos 10% de inspiração para 90% de transpiração). Por outro lado, a idéia de que basta escrever para ser um escritor também é absurda. Mas é o ponto de partida: palavra após palavra, e todo o imenso trabalho em volta delas. Muito lentamente forma-se (às vezes, nem sempre) algo como uma obra (cuja definição também é difícil), e é a partir dessa obra que reconhecemos/intuímos/percebemos um autor. Mas esse autor é e permanece uma construção fictícia. No decorrer do processo de escrita pensamentos se articulam à sua ignorância e/ou revelia, caminhos se abrem quer ele queira quer não, campos de desconhecimento para ele mesmo - tanto que é comum quando, ao ler mais tarde seus livros, ele se pergunta: “fui eu quem escreveu isso?”. E é justamente esse desconhecimento que nos leva a escrever e a continuar escrevendo. Não escrevemos “para colocar algo para fora”: escrevemos para nos deparar com um nada, um vazio, um silêncio. E, quanto mais escrevemos, mais silêncio há.

 


Poemas e Musicas 

     Seis poemas musicados por Alberto Andrés Heller, interpretados pelo Polyphonya Khoros sob regência da maestrina Mércia Mafra Ferreira e com o próprio compositor ao piano – do CD As Vozes da Poesia (cada música precedida pela leitura do poema feita pelo próprio poeta). (clique para baixar mp3)

 

1.      Os assassinos do rei (poema de Rodrigo de Haro) - musica

2.      Cinza de Fênix (poema de Alcides Buss) - musica

3.      Ninfografia (poema de Dennis Radünz) - musica

4.      Solidão (poema de Júlio de Queiroz) - musica

5.      Dos meandros do Rio Paraíba (poema de Alckmar Luiz dos Santos) - musica

6.      Vassoura Bruxólica (poema de Franklin Cascaes – lido por Peninha) - musica

 


As Vozes da Poesia

 

    Reunir poesia e música tem sido sempre um desafio para os compositores, seja no âmbito erudito ou no popular: encontrar melodias, ritmos e harmonias que sublinhem e acrescentem os vários e possíveis sentidos de um poema, pesquisar a sonoridade de cada palavra, de cada sílaba, a prosódia do texto, as quebras, as surpresas, as mudanças de cor e de textura, as diferentes cargas emocionais, a intensidade, o timbre, procurando sempre se esquivar ao óbvio e ao esperado. A própria poesia já é, em si mesma, música, destacando-se das outras formas e gêneros literários justamente por seu movimento musicalmente organizado (ou música poeticamente organizada).

 

    Foi depois de musicar seis sonetos de Cruz e Sousa em 2004 (primeiramente para soprano e piano, depois para coro e piano) que surgiu a idéia de um trabalho mais amplo, que pudesse oferecer um pequeno panorama da poesia catarinense. Selecionei, portanto, vinte poemas, musicando-os todos para a formação de coro e piano. Dentre os autores escolhidos (quinze, ao todo), alguns nasceram em Santa Catarina, outros tornaram-se catarinenses; em comum, o fato de terem sido marcados e de     deixarem sua marca neste estado admirável (aliás, Santa Catarina ocupa uma posição bastante especial na Literatura brasileira: congregando diversas etnias, mesclam-se nela as mais variadas influências culturais, o que resulta numa riqueza artística única).

 

    Obviamente, a seleção de apenas vinte poemas tornou impossível fazer justiça à quantidade enorme de escritores e escritoras absolutamente admiráveis que aqui escrevem e escreveram. Tal seleção não pretende, portanto (nem poderia), considerar as poesias escolhidas como as “melhores” nem as “mais belas” ou mesmo as mais “representativas”. Se escolhi esses poemas, foi pelo simples fato de terem me despertado alguma associação musical específica, seja uma possibilidade acústica advinda da sonoridade intrínseca das palavras, seja sua plasticidade ou textura, ou mesmo seu universo imagístico. Não menos importante para as composições musicais foi também o contato pessoal com os poetas: apesar das obras criarem vida independentemente de seus autores, sua presença física e espiritual transparece e vem à tona. Para mim foi um grande aprendizado a convivência com esses grandes literatos; preciosos momentos que, de forma consciente ou inconsciente, certamente se refletiram em minhas composições.

 

    Quanto à inclusão no CD dos poemas recitados, o objetivo não foi, como se poderia talvez supor, de tornar a compreensão dos textos mais “fácil” ou mais “clara”; trata-se, antes, de explorar o universo sonoro da palavra falada: a musicalidade do idioma, a particularidade dos diferentes sotaques e das diferentes dicções, a temporalidade própria de cada leitura. Importante observar que, mesmo nos casos em que a leitura foi feita pelo próprio poeta, esta não apontou para um sentido absoluto nem para uma verdade, mas retratou tão somente um momento.

 

 

Programa

 

MONJA | Cruz e Sousa
Recitado por Lauro Junkes 

O ASSINALADO | Cruz e Sousa
Recitado por Carmen Fossari

ENCARNAÇÃO | Cruz e Sousa
Recitado por Carmen Fossari

SURDINAS | Cruz e Sousa
Recitado por Lauro Junkes

GRANDE AMOR | Cruz e Sousa
Recitado por Alberto A. Heller

ACROBATA DA DOR | Cruz e Sousa
Recitado por J. B. Costa

CINZA DE FÊNIX: O POEMA | Alcides Buss
Recitado pelo poeta
Solos: Daniel Cardoso Jr., Masami Ganev, Ronaldo Steiner, Alicia Cupani

SEPHIROT | Leonor Scliar-Cabral
Recitado pela poetisa

Poema VII | Osmar Pisani
Recitado por Lenia Pisani

O GATO | Artemio Zanon
Recitado pelo poeta
Solo: Thiago de Lemos

 

INTERVALO

 

DÚVIDA MÍSTICA | Carlos Damião
Recitado pelo poeta

DOS MEANDROS DO RIO PARAÍBA| Alckmar Luiz dos Santos
Recitado pelo poeta

O ESCORPIÃO SONOLENTO | Péricles Prade
Recitado pelo poeta

POEMA DO APOCALIPSE | Aníbal Nunes Pires
Recitado por Zeca Pires

OS ASSASSINOS DO REI | Rodrigo de Haro
Recitado pelo poeta

O LAVRADOR DE CONCHAS | Patrícia Hoffmann
Recitado pela poetisa

NINFOGRAFIA | Dennis Radünz
Recitado pelo poeta

SOLIDÃO | Júlio de Queiroz
Recitado pelo poeta
Solos: Alicia Cupani, Cláudia Ondrusek, Masami Ganev

DO SONHO I | Lindolf Bell
Recitado por Rafaela Hering Bell

VASSOURA BRUXÓLICA | Franklin Cascaes
Recitado por Geli José Coelho (Peninha)

 

 
 


Obras Raras

A obra rara que a Mafuá apresenta nesta edição é a coletânea Contos Brasileiros [40MB], lançada em 1922 pela célebre Livraria Garnier. A obra, organizada por Alberto de Oliveira e Jorge Jobim, reúne trinta e seis autores com seus trinta e seis contos, escolhidos por serem “alguns dos principais, dos mais belos ou dos mais estimados do público e dos nossos homens de letras”, como pode ser lido no prefácio.

O leitor atento pode se perguntar porque esta obra, constituída contos e autores conhecidos, foi escolhida para esta seção de obras raras. A escolha por esta obra se justifica por seu conjunto, o que a torna rara é sua composição, é a reunião destes contos em um único volume e não os contos separadamente. São eles:

O Crime, de Olavo Bilac
Sabina, de Arthur de Azevedo
O crime do Tapuyo, de José Veríssimo
S. Bohemundo, de João Ribeiro
A Caôlha, de J. Lopes de Almeida
Mão Sangue, de Coelho Netto
As Calças do Raposo, de Medeiros de Albuquerque
Dentro da Noite, de João do Rio
Caminho das Tropas, de Carvalho Ramos
A Ciganinha, de Graça Aranha
O Samba, de Magalhães de Azeredo
Heróe, de Roque Callage
História de Uma Dor, de Felício Terra
Mariquita, de Xavier Marques
O Defunto, de Thomaz Lopes
Flôr do Mar, de Virgilio Varzea
Pedro Barqueiro, de Affonso Atinos
A Cartomante, de Machado de Assis
Coração de Caipira, de Lucio de Mendonça
O Testamento do Tio Pedro, de Garcia Redondo
Selvagem, de Vicente de Carvalho
Os Dois Fructos Verdes, de Oscar Lopes
Velho Conto, de Alcides Maya
Fructa Brava, de Afrânio Peixoto
Os Três Meirinhos, de Alberto Rangel
G.C.P.A., de Gastão Cruls
A Salomé do Sertão, de Gustavo Barroso
O Madeireiro, de Aluízio Azevedo
Romão da Januária, de Veiga Miranda
Confirmação, de Gonzaga Duque
A Colcha de Retalhos, de Monteiro Lobato
Gongo-Velho, de Rodrigo Octávio
Cara a Cara, de Viriato Corrêa
A Loucura de um Sábio, de Valentim Magalhães
Moloch, de Domicio da Gama
Misero Amor, de Alcides Flávio

 

 
 

Responsabilidade Editorial

CONSELHO EDITORIAL

Aírton Sampaio Araújo (Universidade Federal do Piauí)

Alamir Aquino Correa (Universidade Estadual de Londrina)

Alckmar Luiz dos Santos (Universidade Federal de Santa Catarina)

Armelle Le Bars (Universidade Paris 3)

Artur Emílio Alarcon Vaz (Fundação Universidade Federal do Rio Grande)

Carlos Maciel (Universidade de Nantes)

Fabio de Carvalho Messa (Universidade do Sul de Santa Catarina)

Gilda Neves da Silva Bittencourt (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

Jaime Ginzburg (Universidade de São Paulo)

João Ernesto Weber (Universidade Federal de Santa Catarina)

José Luís Jobim (Universidade do Estado do Rio de Janeiro)

Lucila Nogueira (Universidade Federal de Pernambuco)

Luís André Nepomuceno (Centro Universitário de Patos de Minas)

Luis Filipe Ribeiro (Universidade Federal Fluminense)

Marcos Antônio Siscar (Universidade Estadual Paulista – S. J. Rio Preto)

Maria José Angeli de Paula (Universidade Estadual de Ponta Grossa)

Markus J. Weininger (Universidade Federal de Santa Catarina)

Rosana Cássia Kamita (Universidade Federal de Santa Catarina)

Saulo Cunha de Serpa Brandão (Universidade Federal do Piauí)

Simone Pereira Schmidt (Universidade Federal de Santa Catarina)

Suzi Frankl Sperber (Universidade Estadual de Campinas)

Tânia Regina Oliveira Ramos (Universidade Federal de Santa Catarina)

Wander Nunes Frota (Universidade Federal do Piauí)

COMISSÃO EDITORIAL

Alckmar Luiz dos Santos

Cristiano de Sales

Saulo Cunha de Serpa Brandão

Deise Joelen Tarouco de Freitas

Ana Lúcia Pessotto dos Santos

Otávio Guimarães Tavares

Tecia Estefana Vailati

 

 

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