A capital federal - de Arthur Azevedo

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Quando eu morrer, não deixarei meu pobre nome ligado a nenhum livro, ninguém citará um verso meu, uma frase que me saísse do cérebro; mas com certeza hão de dizer: "Ele amava o teatro", e este epitáfio moral é bastante, creiam, para a minha bem-aventurança eterna.

Arthur Azevedo - 1903

O TEATRO:

Muitas posições foram colocadas quanto à situação da cena teatral brasileira nos últimos decênios do século XIX. De um lado, escritores e intelectuais criticam intensamente os rumos que o teatro segue : ausência de literatura dramática suprimida pela excessiva preocupação com a concepção plástica do espetáculo, afastando assim a possibilidade do chamado teatro sério. De outro, empresários e artistas tentam viabilizar financeiramente a produção teatral, incorporando modelos de forte apelo popular. De origem européia, a comédia realista, que se apresentava na dramaturgia de Alexandre Dumas Filho ("A Dama das Camélias", "O Mundo Equívoco") e Théodore Barière ("Os Parienses") - entre outros, chega ao Brasil com a criação do Teatro Ginásio Dramático, em 1855 - uma companhia fixa, e desperta o interesse de uma platéia selecionada a qual não agrada mais os melodramas românticos. Paralelo a esse teatro com preocupações literárias, que só conseguia êxito com montagens estrangeiras, surgia no Rio de Janeiro a casa de espetáculos Alcazar, onde formas de teatro popular integravam um conteúdo que combinava o cômico e o erótico. Combatidos pela elite cultural, esses espetáculos, geralmente operetas francesas e comédias populares, que utilizavam recursos de textos baseados na malícia e seus derivados, foram considerados como a causa da decadência do teatro brasileiro. Machado de Assis, José de Alencar, Joaquim Manuel de Macedo, como vários outros intelectuais, colocam-se contrários e lamentam o grande sucesso que esses gêneros teatrais obtinham e o malogro do teatro "sério", que já tivera expressão na dramaturgia de Alencar, Quintino Bocaiúva, Pinheiro Guimarães e alguns outros. E Machado, incomodado com a ausência de peças nacionais e a invasão do teatro cômico e musicado nos palcos, apresenta a sua decepção (in Idéias Teatrais: O Século XIX no Brasil, 154):


Hoje, que o gosto público tocou o último grau da decadência e perversão, nenhuma esperança teria quem se sentisse com vocação para compor obras severas de arte. Quem lhas receberia, se o que domina é a cantiga burlesca ou obscena, o cancã, a mágica aparatosa, tudo o que fala os sentimentos e instintos inferiores?


E é o Alcazar, o reduto dos gêneros teatrais considerados vulgares e de mau gosto, e que é acusado como o responsável pela decadência do teatro literário, que prepara a cena brasileira para o espetáculo como entretenimento e deleite do público médio.

Em meio a este ambiente cultural está o jornalista, poeta humorístico e comediógrafo Arthur Azevedo, que em 1873, aos 18 anos, transferiu-se de São Luís do Maranhão, onde nascera, para o Rio de Janeiro, onde consegue que sejam levadas à cena suas primeiras comédias: "Amor por Anexins" s.d.(1872?) e "Horas de Humor" (1876). Depois de algumas tentativas de escrever "teatro sério" que não tiveram aceitação do público, Azevedo mostra muito empenho e consegue a adesão do público com montagens de gêneros chamados "ligeiros", que, de matrizes francesas, adapta para o momento político e social brasileiro.

Na revista do ano "O Tribofe", apresentado em 1892, sobre os acontecimentos do ano anterior, o comediógrafo já definia basicamente o que viria a ser uma de suas obras mais reconhecidas: a burleta " A Capital Federal", que estréia em 1897 no Rio de Janeiro, apresentando um painel de tipos humanos, a partir de uma observação baseada nos extratos sociais e nas possibilidades de representação que contextualizam e fazem esses tipos interagirem. Para isso, Azevedo lança mão dos mais diversos recursos de gêneros teatrais que atraiam grandes platéias: a ópera cômica, a revista, a mágica aparatosa e o vaudeville -, que pediam, na sua concepção de espetáculo, o exagero como regra, criando assim muitas condições para a expressão visual e cômica. Ou seja: grandes, e por vezes, luxuosos cenários onde personagens típicos se movimentam, entre encontros e desencontros, envolvidas em busca a determinados objetivos, construindo uma mise en scène característica a esse modelo de empreendimento teatral.

"A CAPITAL FEDERAL":

Sempre envolvido em questões nacionais, seja no teatro, como no jornalismo e na vida pública, Azevedo registra com "A Capital Federal" sua visão crítica do crescimento urbano e suas contradições através de personagens estigmatizados. E apoiado nesses estereótipos de alguns segmentos sociais, que seguem uma seqüência de quadros que representam uma panorâmica da cidade, o texto mostra eficiência no seu objetivo de apresentar com humor os costumes urbanos do final do século XIX. Seguindo regras de conduta moral, que sublinha a visão do autor da realidade, como também na busca do efeito histriônico, que subverte essa mesma visão, "A Capital Federal", enquanto literatura teatral, propõe leituras que, em princípio, parecem contraditórias. Se concessões são feitas à moralidade vigente, como a punição das personagens que violam as regras do convívio social e com um desfecho que apela para o sentimentalismo, por outro lado o texto explora uma renovação da linguagem teatral, que combina os modelos da cena burlesca com uma composição das personagens, que enquanto tipos, supõe-se baseados na realidade.

Onde? - A cidade do Rio de Janeiro, se afirmando como a capital do governo republicano, o Grande Hotel, o Largo da Carioca, os Arcos da Lapa, o Largo do São Francisco, a casa de Lola, um salão de baile, o Belódromo Nacional, a Rua do Ouvidor e um sótão fazendo às vezes de moradia.

Quem? - Uma família do interior de Minas Gerais, uma cortesã, um aposentado, jogadores, comerciantes, cocotes, literatos decadentistas, serviçais e velocistas.

O Que? - A família chega à capital federal a procura de um rapaz que prometera casamento à filha e nunca mais apareceu. O tal rapaz está envolvido com Lola, a espanhola que tudo faz para lucrar com os homens. E um desses homens será Eusébio, o pai e fazendeiro de Minas, fazendo o percurso do ingênuo mundo rural para o imoral, corrompido e neurótico urbano.

Quanto às personagens, podemos notar o recurso de oposição, como por exemplo o que ocorre entre a cocote espanhola Lola e o fazendeiro Eusébio, e também o deslocamento de algumas personagens do ambiente rural para o urbano, como no caso da família que chega do interior de Minas, em especial em Benvinda,- na qual é operada uma transformação, tornando o desajuste entre a sua origem de escrava e a nova posição de cocote uma seqüência em que o humor está presente na impossibilidade da sua mobilidade social.

O primeiro quadro, ambientado no Grande Hotel da Capital Federal, cantado nas coplas da abertura como excepcional pelo gerente, criados e hóspedes, em meio a uma marcação de movimentos ágeis, é também o lugar que serve de ponto de partida dos personagens, onde apresentam suas características e intenções.

Revelado isso, partem em busca dos seus objetivos, que para Lola é encontrar Gouveia, um jogador que, em função de ser seu amante, exige que a presenteie com bens materiais. Encontrar o jogador quer também Eusébio, o fazendeiro, para cobrar uma promessa de casamento que fez à filha Quinota, quando passou por São João do Sabará como um caixeiro viajante. E correndo por fora está Figueiredo, aposentado que aprecia mulatas e se empenha em lançá-las socialmente, interessando-se portanto por Benvinda, a agregada da família interiorana.

Dada a partida, os tipos já intensamente caracterizados, e assim compondo a encenação com base no estereótipo, atravessam a representação cenográfica de lugares que representam a capital federal, recorrendo a meios para conquistar seus objetivos que denotam, em alguns casos, total ausência ética e moral. Nesse campo fértil, Azevedo, já experiente na expressão cômica, tanto no teatro como em sua produção literária, combina gêneros de teatro popular, e assim expressa, entre buscas e fugas desabaladas, através de questão relevantes da época, como os vícios, a corrupção e os amores venais.

AS PERSONAGENS:

Lola, a inescrupulosa cortesã, metaforizada a partir de suas relações econômicas, em que o seu valor de troca é a própria sexualidade, manipulando os desejos masculinos para o seu proveito material, atinge o mais alto grau de mordacidade da peça e assim oferece ao público uma inversão de valores, trazendo ótimos resultados cômicos. Suas investidas são sempre voluptuosas, como podemos notar nas suas aparições, primeiro em busca por Gouveia, no Grande Hotel e em lugares públicos, depois na festa à fantasia, que traz uma referência clara a um tipo de espetáculo comum da época nos quais prepondera o apelo erótico, e por fim no Belódromo, o quadro onde todas as personagens se reencontram.

Integrando os tipos femininos está a mulata Benvinda, ou como diz o aposentado Figueiredo: "trigueira, por ser menos rebarbativo" , - em um jargão que anuncia suas intenções , que de serviçal é promovida à dama de sociedade, mas nas entrelinhas revela o papel de cortesã. A personagem, em suas novas atitudes e vestimentas quando muda de classe social,- sempre inadequadas ao contexto, estiliza a gafe como efeito cômico a partir das possibilidades de contraste entre a raça negra e o estilo europeu,- que seriam um figurino com exagero de cores e formas, e também sua inabilidade com os termos em francês, exibindo uma seqüência de disparidades. Vale lembrar que o grande sucesso que esse tipo teve fez proliferar nos palcos brasileiros, nos primeiros decênios do século XX, o estereótipo da mulata faceira e sensual.

Fortunata, a mãe de família rural, avessa às veleidades da vida urbana, busca a reintegração do seu lar, seja pelo casamento da filha com Gouveia ou na busca pelo marido, que a abandona para se envolver com Lola. Reagindo com estranhamento às relações instituídas pelos vícios da cidade, que dela tiraram o noivo da filha Quinota, a agregada Benvinda e o marido Eusébio, mantém no desenrolar do espetáculo uma certeza moral, mesmo expressa de forma rude, e consegue a façanha de ser a grande redentora final. Mas essa vitória se deve mais ao insucesso dos planos das outras personagens que as suas atitudes, norteadas pela vontade de retorno à vida rural. Prejudicada por toda espécie de exploração, seja quanto à moradia, que a leva a viver em uma espelunca, quanto à estrutura familiar, com a ausência do pai provedor, envolvido com a sedutora espanhola, sua participação toma importância no final. É quando, em um desfecho inverossímil, recolhe as "ovelhas desgarradas do seu rebanho", para junto a ela retornar ao seu meio, que sendo rural, representa na peça virtudes perdidas com a degenerescência da ordem urbana.

Dos personagens masculinos, podemos dizer que geralmente são acometidos pelo "micróbio da pândega", expressão da época para definir a susceptibilidade dos homens aos amores venais e ao jogo, e assim desestruturando a família. E é nessa área de conflito, entre a tradição moral e a licenciosidade, que os homens transitam, deflagrando toda uma série de movimentos, por vezes por serem procurados, outras por estarem à procura. Essa dualidade é nítida nas palavras de Décio de Almeida Prado (in "O Tribofe", posfácio, 274):


"...A malícia de "A Capital Federal", peculiar ao teatro da passagem do século, nasce precisamente dessa ambigüidade, desta luta meio escondida, meio declarada, entre a força do sexo e a percepção aguda das convenções sociais, entre o que o indivíduo quer e o que a sociedade solicita dele em termos de compostura moral".


Dentro dessa perspectiva moral temos Eusébio, o fazendeiro, em princípio defensor da tradicional família (mineira) "descendo ao inferno" para buscar o já corrompido noivo fujão Gouveia. Eusébio, personagem do ator Brandão, que fizera tanto sucesso em "O Tribofe", e que o teria feito a insistir para que Azevedo criasse um novo texto, que viria a ser "A Capital Federal", é quem em suas peripécias faz que extratos sociais apresentem suas intenções, nem sempre as melhores. O seu envolvimento com Lola, que viria depois a ser desmascarada como falsa espanhola, sua incursão no mundo das regras sociais, rendendo muita comicidade, que atinge o ponto alto da peça na festa à fantasia e, por fim, o seu retorno (arrependido) à tradição familiar, confere ao personagem uma posição de destaque em relação aos outros. Suas decisões e atitudes refletem no movimento cênico, sempre desencadeando outras ações: a chegada à capital federal com a missão de procurar o noivo da filha, que por sua vez irá possibilitar a relação de Benvinda e Figueiredo e a dele próprio com Lola, que o faz abandonar a família.

Figueiredo, logo no início apresentado pelo gerente do hotel como "o verdadeiro tipo do carioca: nunca está satisfeito", e que justifica sua especialidade em lançar mulatas pelo fato de ser "solteiro, aposentado e independente", assedia insistentemente a mulata Benvinda, para depois encarregar-se da sua transformação de serviçal roceira em uma dama da sociedade. Suas tentativas de ensinar a mulata, como na passagem em que se encontram no Largo de São Francisco, em que o próprio Figueiredo caminha como uma dama como demonstração, alcançam proporções hilariantes. A entrada dos dois personagens na festa à fantasia na casa de Lola, vestidos de Radamés e Aída, e a sucessão de gafes cometidas por Benvinda, rebatizada Dona Fredegonda, deixando Figueiredo apreensivo, resultam em diálogos carregados de humor. Este, aliás, que tem como único objetivo lançar mulatas, mesmo sendo um dos personagens principais, não interfere diretamente no enredo. Sempre esquivo às investidas de outras personagens, principalmente de Lola, cheio de exigências quantos às regras, o que o torna irritadiço, e com apartes sarcásticos, Figueiredo atravessa toda a ação paralelamente; interagindo com todos os outros personagens formalmente, que se altera nas suas cenas com Benvinda, revelando toda a sua ironia. Além disso, sua presença serve para "costurar" as cenas da trama principal e algumas vezes chegando a concluí-la, quando na passagem que encontra e lê a carta do cocheiro Lourenço para a patroa Lola, avisando que tinha roubado todas as jóias e dinheiro da falsa espanhola.

Gouveia, o galã enrascado, sendo procurado por todos os lados, tanto pela família mineira, como por Lola, e dividido entre a compulsão ao jogo e o amor romântico de Quinota, entra em um processo de decadência decorrente do vício. As passagens que aparece pontua a sua descida à completa miséria, que logo será percebida por Lola, que o expulsa de casa, no começo do quadro da festa à fantasia, adequadamente vestido de "Mefistófeles". Daí, aparece redimido com Quinota e Fortunada no quadro do Belódromo, para depois, completamente falido, novamente sumir. E o seu retorno deve-se ao encontro com o arrenpedido Eusébio, que juntos resolvem voltar ao convívio da família. E nos momentos finais, em uma solução arbitrada pelo fazendeiro,- que o faz sócio na fazenda e se case com Quinota, que Gouveia se livra definitivamente do tal "micróbio da pândega".

Completando o painel social, temos vários personagens secundários, sendo os mais expressivos: Quinota, a mocinha romântica, Lourenço, o serviçal cúmplice e amante da cortesã, Duquinha, o pretenso poeta decadentista, Pinheiro, o agiota e pai de família falso-moralista e Juquinha, a criança mimada e irrequieta. E também a exigência constante de um grande número de figurantes na maioria das cenas, como por exemplo os hóspedes e criados do hotel, cocotes, transeuntes, velocistas, apostadores e convidados do baile à fantasia.

O CENÁRIO:

A cenografia representava, no teatro popular brasileiro do final do século XIX, um recurso indispensável para a realização de gêneros que necessitavam de efeitos espetaculares e grandiosos cenários, e assim criando momentos apoteóticos, para delírio da platéia. Com o crescente interesse do público pelos efeitos cenográficos e todas as novidades que eles podiam proporcionar, toma importância, em alguns casos mais que o autor e o diretor do espetáculo, a figura do cenógrafo, que podemos citar como os mais importantes os italianos radicados no Brasil: Gaetano Carrancini e Oreste Oliva. Acerca dessa forte tendência plástica do teatro, vale registrar a avaliação de Décio de Almeida Prado (in "O Tribofe", 266):


"... mais que a maestria do autor e dos intérpretes, o talento criador e os conhecimentos técnicos do cenógrafo, a sua engenhosidade em tirar proveito daquelas complicadas máquinas que no século dezenove cercavam o palco, escondendo-se por trás dos bastidores, acima das gambiarras e por baixo do tablado. A função delas era produzir uma espécie de realismo ingênuo, material, que o realismo fotográfico do cinema, muito mais convincente, logo tornaria obsoleto, dando outros rumos ao teatro".


Azevedo, mesmo preocupado com a importância do texto que a cenografia tornava menor, conta com a colaboração desses profissionais para a montagem de suas revistas e operetas cômicas. Em "A Capital Federal", que tinha Carrancini como cenógrafo, encarregado de criar uma panorâmica sobre a cidade do Rio de Janeiro, com mutações constantes que desencadeia uma ação ágil, encurtando as falas e assim não permitindo um aprofundamento das personagens, e, nesse aspecto, aproximando-se do espírito do teatro de revista. O final confirma essa vocação com a ausência total de atores, em uma "apoteose à vida rural", na qual a música e os efeitos cênicos suprimem o texto. Quanto a essa questão das "modalidades de teatro musicado ter presidido a elaboração da "A Capital Federal"", acrescenta muito a transcrição de Prado (O Tribofe, 277) das palavras de Olavo Bilac, cronista e crítico, sobre o espetáculo de estréia:


"E há uma pancada seca no bombo e nos timbales da orquestra, e abre-se o fundo da cena, e, por uma tarde batida de sol, aparecem os arcos da Carioca, e, sobre eles, o bonde elétrico voando - numa esplêndida cenografia de Carrancini... E o pano cai, ao reboar dos aplausos."


Bilac refere-se, é claro, ao final do primeiro ato, no último quadro que têm apenas uma cena e uma única fala de Eusébio (- Oh! A Capitá Federá! A Capitá Federá!...), em um momento que a maquinaria teatral, exibindo sua exuberância com finalidade apoteótica, minimiza a importância do texto, equiparando-se à mágica, que se utilizava desses recursos cênicos nas suas temáticas sobrenaturais.

FIGURINO E ADEREÇOS:

Ao propor a composição de tipos, e por isso basear-se na observação dos costumes, a burleta de Arthur Azevedo recorre aos mais diversos padrões de vestuário, de acordo com as personagens e as situações que se encontram. Em princípio uniformizadas em suas funções sociais, como caipiras, cocotes, burgueses, serviçais, para depois falsear a representação da realidade, no caso da transformação de Benvinda, e, mais longamente, envolvendo várias personagens, na festa à fantasia, com pretexto de criar a ilusão, revela verdades subjacentes, que surge na inadequação dos tipos rurais às suas fantasias, em contraponto ao glamour oferecido pelos representantes do meio urbano. Eusébio, vestido de pricês, se embebedando com ponche flamejante, e Benvinda, como Aída, sendo conduzida e "lançada" por Radamés ( Figueiredo), em meio à cocotes e convidados fantasiados, possibilitam tonalidades berrantes, que, juntamente com a música e a dança, confirmando semelhança com a opereta.

E no quadro do Belódromo, quando a todo momento uma personagem sente a aproximação da chuva, anunciando uma apoteose onde guarda-chuvas abertos, agitados por perseguições e fugas, mais do que acessórios de cena, servem para compor plasticamente o espetáculo. Recurso, aliás, que estará sempre presente conforme as situações apresentadas: como as malas dos hóspedes do hotel na abertura, a bagagem da família caipira chegando à capital (malas, trouxas e embrulhos), as lunetas (face-en-main) de Figueiredo e Benvinda, a bicicleta de Juquinha, os indispensáveis chapéus, muitas jóias e, mesmo sem indicação no texto, um leque para completar o disfarce de espanhola de Lola.


A MÚSICA E A FALA:

No final do século XIX, as influências lingüísticas na sociedade brasileira lutavam com a imposição da língua padrão. Nesse aspecto, Azevedo, mesmo sendo um erudito, registra em sua obra uma forma de falar próxima da realidade da personagem, como recurso de caracterização. Em "A Capital Federal", a fala das personagens, cristalizadas em seus próprios erros, no caso das personagens rurais, ou nos estrangeirismos, nas urbanas, conferem aos diálogos o maior recurso de efeito cômico. O exemplo de Benvinda, alçada a uma nova condição social, sendo ensinada por Figueiredo a mudar da rudimentar fala rural para o modo de falar da capital, cheio de galicismos, é um dos pontos altos da peça, entre outros, que usam desse recurso.

Essencial à realização do espetáculo, a música, em "A Capital Federal", que se encontrava entre o erudito e o popular e sem correspondente aos padrões atuais, foi composta por quem possuía formação profissional apurada. Rejeitando as formas de música popular, cantado nos circos, por seresteiros e trovadores de rua e que só eram aproveitadas, vez ou outra nas revistas, para caracterizar a origem humilde da personagem, a música de teatro da época adaptava ao limite artístico nacional o modelo europeu para revistas e operetas. E inspirada na opereta de Offenbach: La Vie Pariense, compara Prado (in "O Tribofe", 278),"a opereta ganhava intensidade em um momento de alegria furiosa" quando "no instante em que os fios do enredo, tendo atingido o auge do entrelaçamento, começam a caminhar para a tranqüilidade do desenlace", e apropriadamente colocado no centro da peça, como nesta cena:


Lola:
Dancem! Dancem! Tudo dance
Ninguém canse
No cancã
Pois quem se acha aqui presente
Tudo é gente
Folgazã!
(cancã desenfreado em torno à mesa)


E em La Vie Pariense, a cena correspondente:


Tous, reprenant:
Fez partout!
Lâchez tout!
Qu'on s'élance,
Que l'on danse! etc. etc.


E Azevedo, explicando a criação de uma opereta cômica a partir de "O Tribofe", uma revista do ano, e suas opções musicais, conclui com essas palavras, conforme transcrição de Prado (in "O Tribofe", 271):


..., resolvi escrever uma peça espetaculosa, que deparasse aos nossos cenógrafos, como deparou, mais uma ocasião de fazer boa figura, e recorri também ao indispensável condimento da música ligeira, sem contudo, descer até o gênero conhecido pela característica denominação de maxixe.
Foram conservados alguns bonitos números da partitura do Tribofe, escrita pelo inspirado Assis Pacheco, e introduzida uma linda valsa, composta por Luís Moreira. Da composição de todos os demais números, que não são poucos, em boa hora se encarregou o jovem Nicolino Milano, talento musical de primeira ordem, a quem está reservado um grande futuro na arte brasileira.



Mais uma vez, o autor maranhense, ao louvar os seus colaboradores, revela a receita da sua grande popularidade, ao se aliar, sem preconceitos, aos meios de expressão artística ora definidos como comerciais. Sempre defensivo quanto ao estigma de agente da decadência do teatro brasileiro em suas respostas à crítica que o condenava, Azevedo conseguiu, em sua enérgica trajetória de homem de teatro, transpor os limites que os gêneros populares impunham, e registrar, em "A Capital Federal", um padrão para o humor nacional e uma valiosa descrição dos costumes de uma época decisiva na formação da sociedade urbana brasileira. Hábil na caricatura de personagens, e com isso manipulando-os para alcançar o seu maior objetivo: comunicar-se com grandes platéias, o autor constrói tipos anedóticos, antecipando um conceito de humor que tanto proliferou no teatro popular brasileiro, calou-se no getulismo e voltou licencioso no pós-guerra, rebatizado de "Teatro de Revista". A mulata faceira e sensual, o caipira ingênuo, a cortesã estrangeira, o corrupto e tantos outros, são tipos que habitam o imaginário popular e até hoje encontram espaço no cenário do humor nacional. Em meio a todas as inovações tecnológicas, Arthur Azevedo mantém-se firme no seu maior desejo: fazer o povo rir.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

AZEVEDO, Arthur. A Capital Federal. Rio de Janeiro, Ed. Letras e Artes, 1965.

_____. O Tribofe, Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira/Fund. Casa de Rui Barbosa, 1986.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. 2 ed. São Paulo, Ed. Cultrix, 1977.

FARIA, João Roberto. Idéias Teatrais: o século XIX no Brasil, São Paulo, Ed. Perspectiva, 2001.

MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro, São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1962.

PRADO, Décio de Almeida. Posfácio: Do Tribofe à Capital Federal. (em O Tribofe), Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 1986.





POR ORESTES DA SILVA CHAVES NETO ::